Einige von Cevdet Ereks ortsspezifischen Installationen und Klangumgebungen, die sich an der Schnittstelle von Sound, Skulptur und Architektur bewegen, drehen sich um die Idee der „Klangornamentik“. Mit dieser Begrifflichkeit bezieht sich der Künstler unter anderem auf Adolf Loos‘ Ornament und Verbrechen (1908). Dieser Text pries den Verzicht auf Ornamentik als Kennzeichen einer „kultivierten“ Gesellschaft. Loos' Polemik ist der Schlüssel zu jenem moralisierenden Diskurs, der einst im Namen des Fortschritts danach strebte, Architektur von jeglicher Dekoration zu befreien. In diesem Kontext wurde Ornament – assoziiert mit Sinnlichkeit, Weiblichkeit und Exzess – als verschwenderisch und irrational verurteilt. Loos‘ Text verknüpfte das Ornament mit Primitivismus und Degeneration und stellte die moderne westliche Kultur als überlegen gegenüber der vermeintlich „unterentwickelten“ dar. Eine solche Rhetorik marginalisierte nicht nur die enge Beziehung zwischen Ornamentik und Abstraktion, sondern legte auch die kolonialistischen und patriarchalen Logiken offen, die der modernistischen Ästhetik zugrunde liegen.

Erek betritt dieses ideologische Terrain erneut und verwandelt die Ornamente einer vermeintlich dekorativen Oberfläche in temporäre, vibrierende Strukturen, die Raum und Wahrnehmung organisieren. verwandelt die Ornamente einer vermeintlich dekorativen Oberfläche in temporäre, vibrierende Strukturen, die Raum und Wahrnehmung organisieren. Hier ist Klang nicht Hintergrund, sondern Architektur selbst – etwas Gebautes, Bewohntes und durch sich bewegende Körper Erfahrbares. Dabei wird Ornamentik zu einem Verb: Sie beschreibt den Akt des Einstimmens und des Sich-Ausrichtens auf die umgebenden Frequenzen. Durch die eigene Aufmerksamkeit wird die Besucher*in selbst Teil der Komposition. Auf diese Weise lösen Ereks Installationen die Grenzen zwischen Komponist*in und Zuhörer*in, zwischen Architektur und den in ihr Anwesenden auf.

Für diese Ausstellung „ornamentiert“ Erek die Fassade der Secession. Lautsprecher sind in einem symmetrischen Muster an den Außenwänden des Gebäudes angebracht. Sie akzentuieren die ikonische Architektur nicht nur visuell, sondern auch akustisch und verwandeln die Fassade in eine hörbare Oberfläche. Die sich kontinuierlich wiederholenden rhythmischen Muster markieren und rekonfigurieren zugleich die Geometrie des Gebäudes. Indem Erek zudem auf Vorrichtungen wie Signalgeber an Ampeln für Menschen mit Sehbeeinträchtigung verweist, die Orientierung und Barrierefreiheit ermöglichen, lenkt er auch die Aufmerksamkeit auf die Politik der Wahrnehmung, darauf, wie Raum durch Systeme der Führung, Kontrolle und Fürsorge organisiert wird. Mit der Platzierung der Buchstaben „L“ und „R“ auf der Gebäudefassade – üblicherweise als Kürzel für „links“ und „rechts“ gelesen – inszeniert Erek ein weiteres Spiel mit Symmetrie: zwischen den beiden Kanälen stereophonen Klangs, der bilateralen Natur des Hörens beim Menschen und vielen Tieren, den monumentalen Fassaden klassischer Architekturen und den ideologischen Spaltungen, die das politische Spektrum strukturieren. 

Dieses Werk ist nicht nur Teil eines größeren Korpus an Auseinandersetzungen mit lokalen Architekturen und sozialen Geschichten – von Schardscha über Marrakesch und Çanakkale bis Baden-Baden –, sondern auch eine Rückkehr nach Wien. Denn der Ausgangspunkt dieser langfristigen Erkundung war Ereks Auftragsarbeit Sky Ornamentation with Three Sounding Dots and Anti-Pigeon Net (2010), geschaffen für den Innenhof des barocken Palais Erdődy-Fürstenberg, dem ehemaligen Sitz von TBA21. Die Ausstellung fand im Rahmen des Projekts Tactics of Invisibility statt, das später auch im Projektraum Tanas (Berlin) und im Arter (Istanbul) gezeigt wurde.

Im Grafischen Kabinett spielt der Tastsinn eine entscheidende Rolle für das Erleben von Ereks Werk. Die Holzreliefs sind zum Fühlen mit den Händen gedacht. Sie sind den Braille-Symbolen auf den Lautsprecherboxen an den Fußgängerüberwegen vor der Secession nachempfunden, die Menschen mit Sehbeeinträchtigung helfen, sich in ihrer Umgebung zurechtzufinden. Auch hier stehen Fragen der körperlichen Verortung im Mittelpunkt von Ereks Installation.

In jedem seiner Projekte hört Erek zu, bevor er produziert. Die akustischen Bedingungen, die Luftzirkulation, die Texturen der Materialien und die gewohnheitsmäßigen Bewegungen der Körper werden zu kompositorischen Parametern. Erek vermittelt dabei ein geschärftes Bewusstsein dafür, wie Klang und Raum nicht nur mit umgebender Architektur oder Natur, sondern ebenso mit Macht-, Klima- und Ortsgeschichten verflochten sind.

Zwar ebnete Loos’ Ablehnung des Ornaments entscheidende Wege für die moderne Architektur, zugleich aber festigte sie Hierarchien in Bezug auf Kultur, Geschlecht und Sensibilität. Ereks Klangarchitekturen hingegen sind porös und inklusiv, sie schaffen Bedingungen, in denen verschiedene Zeitlichkeiten und Hörpositionen nebeneinander existieren können. Seine Arbeiten involvieren den gesamten Körper der Besucher*innen in die Erfahrung einer miteinander geteilten Architektur. In seinen Projekten wird der Ausstellungsraum oder Pavillon zu einem Resonanzkörper, der durch die Bewegungen der Anwesenden kontinuierlich aktiviert wird. Rhythmus fungiert dabei sowohl als räumliches als auch als soziales Prinzip, das kollektive Erfahrung formt – nicht auf Reinheit oder Kontrolle basierend, sondern auf Resonanz, Beziehung und Zusammengehörigkeit.

Mit freundlicher Unterstützung von der Kira A. Princess of Prussia Foundation und SAHA